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某種程度上可以這樣說：文章是連接的藝術。一篇文章，或長或短，從頭至尾總是一個字連一個字，一個詞連一個詞，一句話連一句話，一段落連一段落，最后完成的。它總是從一個所有人都熟悉的漢字庫里提煉出一些字，通過不同的排列組合，最終形成了千差萬別的文章。這便是連接的藝術。

一篇文章，它總是白紙黑字地烏漆嘛黑一大片，堆在那里，不如視頻那么生動，不如圖片那么形象。然而在這烏漆嘛黑的一大片，它自成風景，自建骨骼，自具張力，自賦生命，形成自己的生動，表達自己的形象，完成自己的深刻。最后，它深深地打動一些靈魂。并且，如果足夠優秀，它會成為一個具有永久生命力的藝術品。

這件具有生命力的藝術品，打碎它便還原成一個個平淡無奇人人認識的字，按照它自己的連接方式連接起來后就立即變成無與倫比的藝術精品，可以鑒賞可以收藏，有人識貨有人不識貨。這便是連接的力量。

一篇文章，由不同的連接方式形成不同的流動性，或大江滔滔，或小橋流水，或飛流直下，或曲徑通幽，文章的高下，便由這不同方式的連接決定。在這連接的過程中，它完成它自己：它完成自己的內容，同時完成自己的形式；完成自己的解構，同時完成自己的結構；完成自己的展示，同時完成自己的隱藏。

網上有人這樣評價王小波的《黃金時代》：“表面上的小黃文，其實是天馬行空的隨意想象”。我對此評論的評論是：此人的兩句評論說明此人根本沒有看懂《黃金時代》，第一句說明不是太懂，第二句說明根本沒懂，連看懂的門都沒有摸到。

另外我還能斷定的是：沒看懂《黃金時代》的人不在少數，包括很多喜歡王小波喜歡《黃金時代》的人。因為我在網上翻遍了幾乎所有對《黃金時代》的評論，絕大多數的評論都沒有評到點子上，包括一些小有點名氣的作家。

更遺憾的是，在對他不懂的人群里還包括他的老婆李銀河。所以我對王小波及他的《黃金時代》是惋惜的。這也是我寫下此文及后續49個章節的原因。

王小波本人在一篇雜文里寫過這樣的話：“有位作家朋友對我說，她很喜歡《情人》那種自由的敘事風格。她以為《情人》是信筆寫來的，是自由發揮的結果。我的看法則相反，我認為這篇小說的每一個段落都經過精心的安排……敘事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫做藝術——這種寫法本身就是種無與倫比的創造?！?/p>

我愿用王小波評價《情人》的原話來評價《黃金時代》：“這篇小說的每一個段落都經過精心的安排”，并且我認為可以把“段落”兩個字替換成“句子”，甚至是“詞語”。也就是說，《黃金時代》看似天馬行空的信筆由來卻事實上完全是一種有意的、反復優化的、精心雕琢后的安排，至少在作者看來是一種最佳的安排，絕不是什么所謂的不著邊際的意識流寫法，完全不是。

這一判斷不是隨意做出來的，我是可以提出完整的、充分的證據鏈來證明的。

正如王小波在上述自白里所接著說的：“我對這件事很有把握，是因為我也這樣寫過：把小說的文件調入電腦，反復調動每一個段落，假如原來的小說足夠好的話，逐漸就能找到這種線索；花上比寫原稿多三到五倍的時間就能得到一篇新小說，比舊的好得沒法比。”

在這段話里，王小波其實說了兩件相關的事情：文章的結構、連接的邏輯。

|結構與連接

所謂結構的重要性，一個基本上廣為人知的定理是：結構決定功能。解釋這個定理的一個十分常見的例子是：同樣的碳原子，在六邊形層狀結構下形成的物質是柔軟滑膩的石墨，在正四面體立方晶體結構下形成的物質是堅硬無比的金剛石，自然界中最堅硬者。這便是“結構決定功能”：石墨與金剛石在堅硬度這一功能方面的差異，原因在于它們一個是平面結構一個是立體結構。對于一篇文章來說，同樣符合這個道理：同樣內容的不同結構，形成迥然不同的作品。

不同的結構由不同的連接方式完成，所以要再次說到連接的藝術。

一篇平鋪直敘的敘事性文章常常以時間線展開，以事件發生的先后順序完成連接；一篇議論性文章常常是以顯性或隱性的因果關系完成連接。這都是最常見的連接模式，那么什么是王小波所言的“藝術化的連接邏輯”？

當然，以時空邏輯展開的連接也可以成為好的藝術。而這里藝術二字想要強調的，是超越時空順序、因果關系，發展出包括時空順序和因果關系在內的多樣化連接邏輯。這種多樣化連接邏輯表現在連接載體的多要素上，比如說，文章的前后敘事結構可以通過某一個名詞連接、某一個形容詞連接、某一個動詞連接、某一種心情連接、某一種情景連接、某一種意象連接、某一種意義連接，等等，當然，也包括意識流連接，即所謂的意識流小說。可以說，任何一種相關性都可以變成連接的媒介，這種“相關性”甚至可以體現為某種“斷裂性”。從而形成了具有無限種可能的敘事邏輯和敘事結構。

于是，一個平面的東西變成了立體的東西，石墨變成了金剛石，柔滑易折之物變成了至堅至硬之物。

這便是所謂立體主義繪畫對文學的影響：立體主義在繪畫史上帶來一種現代的觀察方式，立體主義在文學上體現出一種現代的敘事方式、表達方式，以及一種現代的閱讀體驗。人們讀這樣的文章，雖然也是一行行字排列下來，但是卻像欣賞一個立體的雕塑或立體畫一樣，因為其內容的上下連接不只是單維的，而是多維的。

這亦便是所謂的非線性敘事方法：它拒絕平鋪直敘，它選擇非線性、碎片化、重構化；它上下其文，自由穿梭，超越時空，無視常規；它進入進出，行之無礙，見之在前，瞬乎在后。然而非線性敘事不是混亂不堪地敘事，一切雖然看似隨意，其實都是精巧設計，每一環節的重構都需要精湛的技藝，都是一種有意味的安排，最終完成一種更高級別的講述，呈現出一種更有震撼力的表達。

這種輾轉騰挪、上下翻飛、跳入跳出、舉重若輕，一條線結構了整部作品從而極富彈性極具張力的行文技巧，我謹慎地認為：中國當前沒有幾個作家具有這種寫作能力。

值得欣喜的是，《黃金時代》是這么一部多維立方結構化后的鉆石。

《黃金時代》短短三萬多字，作者打磨了二十年，并且顯然是經過字字句句的琢琢磨磨，最終才能在這種復雜的倒敘、插敘、亂敘的騰挪轉換之間顯得行云流水，在貌似支離破碎之間顯得一氣呵成。它不斷地重疊、不斷地嵌套，但卻是凝練而精煉的。最后，它既復雜精巧，又渾然天成環環相扣，如一架精密的機器。你撥動起一個齒輪，它就開始自動運轉起來，直到最后它自己走完全程。

那么話又說回來，這種多維重構后的作品就一定比按照時空邏輯順序展開的作品更好、更優秀、更震撼人心嗎？答案當然是未必。比如近些年來國內一些電影導演也嘗試拍攝一些非線性敘事的電影作品，但最終的結果是拍成了混亂敘事。

不過可以肯定的是，打碎時空邏輯、多維重構的做法提供出了更多的可能性，這種可能性空間的增長是爆炸式的，作者面臨的可能性空間巨大膨脹，短短三萬字的文章內容變成有無限多種排列組合的重構可能。那么在這無限多種排列組合空間中，出現一種、幾種、甚至多種優于按照時空邏輯順序展開的敘事方式的可能性也便就急劇增加了。當然同時，這樣的處理過程對創作者來說其難度也是急劇增加了，因為他面臨著無限多種選擇，而他要在這無限多種選擇中選出一項他認為最優的，這對他來說是一種巨大的考驗。所以王小波寫《黃金時代》“從二十歲時就開始寫，到將近四十歲時才完篇，其間很多次地重寫?！?/p>

全面分析《黃金時代》的多維結構設計是需要一篇專文才能完成的。這里只對其最大的結構設計做個簡要分析：《黃金時代》前面大多部分都是王二在獨白，在講述他們的故事，在講述他自己的感受。然而到了后面，陳清揚則慢慢成了主講人，尤其到最后，作者用了十多條“陳清揚說”的連貫重疊來形成結尾收拾全文，用這些層層推進的“陳清揚說”把全文推上高潮，如層巒疊嶂般排山倒海，從四面八方涌來，一浪高過一浪。而那個原本一直在講話的王二，只是呆呆聽著，立在原地，等火車開走，一聲笛鳴，終于回過神來，原來是這樣。于是回家動筆，寫下自己的二十年回憶。此等謀篇布局，不可不謂高明。

總括而言，《黃金時代》采取的是一種打亂、再打亂，嵌套、再嵌套，重疊、再重疊，重構、再重構，邏輯、暗邏輯，荒誕、更荒誕，直接、更直接，現實、永遠現實偶爾浪漫的手法。這在《黃金時代》出現之前，是少見的。

當然也只是在中文作家里少見。王小波所打磨的這部作品，如他自己所坦言的，直接效法于杜拉斯的《情人》一書，也便是學習了法國“新小說”流派的技法。直接學習了法國“新小說”流派的時空交錯、重疊敘事、多維解構等技巧。

可以說，在撕裂時空、反復折疊、循環敘事、重復構圖、層層推進、立體結構這些方面，王小波充分效仿了杜拉斯的技法。然而有一項技法他沒有學沒有用，那便是《情人》里將第一人稱和第三人稱混合使用，以至于不斷地跳出與跳入自我、時而主我時而賓我、時而自敘時而敘人、時而在經歷時而在旁觀的神出鬼沒般的敘事技法。王小波在后來的一些作品中似乎也嘗試運用了這種第一人稱和第三人稱混合敘事的手法，但用的不夠純熟，在這一點上，是不能與杜拉斯的《情人》相比肩的。

但是我仍然想要說的是，我認為，王小波的《黃金時代》已經超過了杜拉斯《情人》的藝術水準。

原因在于，在上述這些結構設計和連接技法之外，《黃金時代》的行文另外增加了三種特點：處處反語、用詞隱晦和多處留白（注：反語不同于隱晦，隱晦不同于留白），使其比《情人》更復雜、更耐讀、更深刻，也更值得品評。

|關于文字

這里要先提到王小波的文字特點。用一句話來概括王小波文字的特點，便是：每一句都是樸素的，但整體上是精妙的。

把一堆漢字變成一篇文章，如上所述是一個連接的過程，這個過程同時是一個提煉的過程：一個煉字的過程。一個漢字，它放在文字庫里是一個散落的零件，它放在一篇有機的文章里便立即變得形神兼備光彩奪人了。這個提煉的過程展現出每個作家的個人風格、品味、水準。

用王小波自己的話來說：“在中國，已經有了一種純正完美的現代文學語言，剩下的事只是學習，這已經是很容易的事了。我們不需要用難聽的方言，也不必用艱澀、缺少表現力的文言來寫作?！?/p>

以及：“道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩人，后來，因為他們杰出的文學素質和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家。就是這樣，他們還是留下了黃鐘大呂似的文字。文字是用來讀，用來聽，不是用來看的——要看不如去看小人書。不懂這一點，就只能寫出充滿噪聲的文字垃圾。思想、語言、文字，是一體的，假如念起來亂糟糟，意思也不會好——這是最簡單的真理，但假如沒有前輩來告訴我，我怎么會知道啊。有時我也寫點不負責任的粗糙文字，以后重讀時，慚愧得無地自容，真想自己脫了褲子請道乾先生打我兩棍。孟子曾說，無恥之恥，無恥矣。現在我在文學上是個有廉恥的人，都是多虧了這些先生的教誨。對我來說，他們的作品是比鞭子還有力量的鞭策?！?/p>

引用這么長一段話，是想說，一個作者，要對自己的文字有廉恥感。在廉恥感之上，在對文字的尊重之上，才有資格談論所謂的文體、文風。

我的個人觀點是：王小波的文字，是在其四十歲左右才真正成熟的，其標志便是《黃金時代》的出爐。此前創作的《地久天長》《綠毛水怪》等作品，仍顯稚嫩。1991年的《黃金時代》及以后，王小波的文字變得真正老辣、洗練了。

一個人的文字便是他的性格。王小波的文字，與華麗無緣，與壯美無關，他力圖呈現樸實，表達本真。他雖然思維開闊、走筆縱橫，然而文字常常卻是看似淺白、笨拙、甚至生澀的，偶爾還會結結巴巴、磕磕巴巴。但是同時，其文字又充滿幽默、諷刺、機智、樂感等特征。他的部分文字（小說優于雜文），多讀幾遍后，會發現是深邃的、精要的，乃至于達到字字珠璣滾珠渾圓、笨拙之后自有一種簡練流暢、千刀萬斧過后不著痕跡的地步。

拆分下來每一句都是樸素的，整合起來整體上是華麗的，呈現出一種整體大于部分之和的涌現性。

或者說，王小波的文字，因樸素而華麗，表現出一種元氣淋漓，一種原始的生命力。

但這仍然還不夠，不夠讓我承認《黃金時代》是一部上乘之作。

一部上乘之作，一定不能局限于它的表面呈現，一定要有縱深度，一定要具備在第二層意義上進行深究和展現的價值。

當然，王小波做到了。他大約謹記了那句偉大的提醒：“刻畫印象，少談主見”。這句偉大的提醒是所有敘事型作品所應遵守的第一原則：不是說敘事者不能在文中評論不能表達觀點，是你的觀點和評論要隱匿在敘事的事件背后，于是能呈現敘事、隱匿觀點——你的觀點通過你的敘事已經得以表達。

于是，王小波完成了一部極具縱深度的作品，一部真正的上乘之作。他所采用的便是上面已經提到的三種策略：處處反語、用詞隱晦、多處留白。這三點綜合成四個字，便是：善用隱藏。

|縱深度

幾部非常善用隱藏的作品：曹雪芹的巨著《紅樓夢》、李安的電影《色戒》、王小波的小說《黃金時代》。尤其后兩者具有一定的相似性，都是用一種浮夸掩蓋一種深刻，都是用浮夸的性描寫性展示掩蓋一些更深層的內容。此類善于隱藏的作品本身便是一座冰山，三分之一在水面上，看得見；三分之二在水面下，看不見，需要潛下去探尋才能看到。

一部偉大的作品，它在展現的同時完成了隱藏。

王小波《黃金時代》的三萬字之下，事實上埋藏了更多的文字。我相信王小波在從初稿到最后的定稿，中間刪去了很多的字，使這部作品變成一部既有明文、又含暗文，既有實寫、又有虛寫的精煉之作。從起筆開始便已伏筆千里，到落筆結束仍余音裊裊，令人回味無窮，忍不住地想：這狗日的到底在寫什么？

然后去看第二遍、第三遍、第五遍、第十遍……，終于發現，之前你是把一部高尚的書當成低三下四的書去讀了，于是你汗涔涔下，忍不住感嘆：小波，深啊！

王小波說他要用史筆寫實，其實用的是隱筆、反筆?！饵S金時代》三萬字的明文之下，大約還藏著六萬字的暗文，形成明暗之間的彼此映照。如一個生長在大地里的生命，如野草，如大樹，它生命的一半呈現在地面上，它生命的另一半隱藏在地面下，地面上是其枝葉，地面下是其根部。枝葉茂盛可見，根部繁密不可見，然而這兩部分加起來才是它生命的全部。更進一步，地面之下的部分是其地面之上部分生命的原因，而不是相反。

借助于這種隱藏，使王小波在《黃金時代》里的很多話，從不說破，從不點明。然而又虛虛點到。然而又點到為止。若隱若現，需要讀者自行推理。比如說，開篇的幾段關于“證明”的文字，就值得深入分析細細琢磨。（此處不展開，正文里會提及）

當然，他完成這種隱藏并不是生硬的，而是自然而然不動聲色地完成的。其一個技巧便在于：一切都借王二之口來完成。借王二之口完成講述，也借王二之眼完成隱藏。

在人物的設計上，作者把陳清揚設計成一個比王二大五歲的成年女子，一個名牌大學畢業生，一個高級知識分子，而男主人公王二只是一個老三屆初中生。此種設計已經暗藏了在智慧上、見解上，陳清揚遠超王二。然而作者又用王二的角色口吻來講出故事，從王二的視角、見解來陳述印象。那么，王二視野之外的東西、王二見解之外的東西，便被他全部隱藏。這一整個過程，便是：在完成展示的同時，完成了隱藏；他用王二的局部性完成故事的講述，用王二的局部性完成故事的隱藏。

這種隱藏當然是對作品所要呈現的完整信息的一種損失，然而作者對此毫不在惜。他退出王小波，忠實地待在王二的角色里，不越雷池半步，絕不用王二的嘴說出全視角的話，絕不去拔高王二的認知，讓他講出王小波的話。所以，王小波的話，被藏在王二的身后。

然而他不并完全埋死——完全埋死就不叫隱藏了，那等同于沒有隱藏。他把這個土虛虛地掩上，故意地露出了一點馬腳，等待著他的讀者去發現。

作者通過此舉，表達了對他的讀者充分的最高級別的尊重。

|誠意與尊重

一個好的作者，會把讀者想的很高，擺的很高。王小波以最高的可能高看他的讀者，如他所言：“我知道，有很多理智健全、能夠辨別善惡的人需要讀小說，本書就是為他們而寫。”

他又說：“我在寫作時，總把讀者認作善良坦蕩的朋友，這是寫小說的原始假設之一。除此之外，不可能有其它的寫作態度?！?/p>

當然，這些話從另外一個角度來說就是：他對他的讀者，是有要求的。這里面暗含了一條：最敏銳的那部分讀者或許能看到其中隱藏最深的那些內容。

說到王小波作品所表現出的尊重與誠意，我想強調兩點。第一，他充分地尊重讀者，高看讀者，把讀者擺在很高的位置，以自己可達的最高標準對待讀者。第二，他充分地尊重女性，把女性擺在很高的位置上。他在作品里雖然肆無忌憚地寫到性，主人公常常出口成臟，但是對女性的尊重是他作品永恒的精神之一。

對于王小波來說，這種尊重似乎是骨子里的，在他的作品里是一脈相承的，只是具體的表現方式有所區別：其處女作《地久天長》是顯性地尊重女性，那時他的文筆還顯稚嫩，尊重體現在文字本身、文字表面；等到了《黃金時代》出爐，這種對女性的尊重已經隱藏在了文字背后，成了他的作品的底色，此時他的文筆已經成熟，已經形成了自己獨有的風格，出手老辣，功力深厚。

自然而然地，接下來要談到他的作品的主題，所顯性呈現出的主題：性。

|主題與題材

在一個談性色變的時代正大光明地赤裸裸地寫性，這需要的不只是才華，更需要的是勇氣。在上世紀八九十年代，這種勇氣要面臨著兩種風險：既冒著“大膽”的風險，又要冒著“媚俗”的風險。

對此，王小波是坦然的：“這樣寫既不是為了找些非議，也不是想要媚俗，而是對過去時代的回顧。眾所周知，六七十年代，中國處于非性的年代。在非性的年代里，性才會成為生活主題，正如饑餓的年代里吃會成為生活的主題。古人說：食色性也。想愛和想吃都是人性的一部分，如果得不到，就成為人性的障礙?！薄拔艺J為對此既不需渲染，也無需掩飾，因為它本是生活的一部分。假如要說明過去的事，沒有它，絕不會完全?！?/p>

所以他以存在主義哲學的理念去寫性，去還原性，去剝掉性上的道德、倫理、男權、文化、罪孽等各種外在要素，回歸到性本身；同時，借助性，回歸到人的存在本身：性是對生命的表達。

然而他并沒有止步于此，這是重要的。他通過寫性，最終超越了性。他既坦蕩蕩地寫性，又坦蕩蕩地超越了性。寫性不是他作文的真正目的，性不是他作文的真正主題。簡單地說，他把性當做一個入口，從那里進入人性。

如他自己所言：“然而，在我的小說里，這些障礙本身又不是主題。真正的主題，還是對人的生存狀態的反思。其中最主要的一個邏輯是：我們的生活有這么多的障礙，真他媽的有意思?！?/p>

至于多有意思，他就不再往下說了。其實那“有意思”三個字，可能是一代人的整個悲劇。而其中真正有意思的部分，大概應是個體對時代的反抗。

所以，他的主人公對于自己的時代自己的生活，既是融入的，又是超越的。

所以，這一部表面上輕浮嬉笑的“黃色小說”，卻實在是一部嚴肅認真、苛刻要求到極點的文學精品。

也便由此，他自然而然地拒絕了傷痕文學的路線。

在王小波之前和王小波之后的很多知青作家里，但凡涉及這個題材的，走的基本上都是傷痕文學的路線。并不是說這樣的路線不好，而是說，同樣的題材，應該有多樣化的風格、多樣化的表達。

可以說，《黃金時代》從第一個字到最后一個字，每一句話都是反諷的、批判的、荒誕主義下的現實主義的。這是王小波的可貴之處：他大約是第一個完全擺脫了同類題材傷痕文學的作家，至今也不多見。

作為創作者，他具有高度自覺意識地盡力避免把自己的作品變成傷痕文學：“雖然傷痕文學是個普遍接受的專有名詞，但是我不太喜歡這個名詞。因為對于過去的時代和已發生的事，我抱中性的態度?，F在固然可以做種種價值評判，但是最主要的是正確和完全的敘述?！?/p>

但是當然，他早期的一些作品其實是有傷痕文學的味道的。那時，他應該還沒有這種自覺意識。

|原因及結果

那么王小波為什么會在廣大長有相似面孔的中國本土作家群里成為一個“異類”？以我并不全面和并不深刻的看法，我想有如下幾個原因，或者說，有以下幾個使王小波成長為王小波的源泉。

1）一個不斷成長起來的自由主義者，秉承“消極自由”理念。僅此一條就把中國當代作家群削去了九成。

2）哲學觀點上的存在主義者。一個文學家應該建立自己的哲學根基，很多中國作家是沒有的。

3）法國“新小說”創作手法的學習者和踐行者。這種技法是有難度的。

4）一個樂觀的悲觀主義者。這一點略作說明：王小波相信，再邪惡的人和事物里面都會存有一些基本的善，這是我們賴以希望的光。比如他曾在一篇文章里寫道，他曾看見兩派武斗的人，其中一人咬掉了對方的耳朵，但最終是沒有吃下去，以此說明這個人的人性尚存。也基于此，他的作品里并不全是絕望，在絕望之余，會給人露出一點希望。其光雖弱，其亮不改。

5）一個文理兼修者。王小波是理科出身的，會統計，懂編程，修起電腦來能在中關村開一家聲名赫赫的維修店，然而他最后成了一名作家。然而正是他的這種文理兼修的能力，使他能像工程師一樣架構自己的作品，打破它，揉碎它，重構它，使結構之間更緊湊、更優美、更有一種力量。很多時候，很多事情最后都要落實成一項工程，比如寫作，不只是靈感和突發奇想便能完成的，這是我對中國教育過早地文理分科持堅定反對意見的一個原因。

由于以上這幾條原因，當然也包括其他一些原因，比如幼時知識分子家庭的教育和熏陶、少年時廣泛的閱讀尤其是對外國小說的閱讀、插隊時的親身體驗和理性反思等，使他最終成為一名優秀的作家。

當然，以上這些內容之所以能在王小波身上起到作用，基于他本身是一個在接受、消化、輸出三個方面都堪稱靈敏的人。這個敏于受影響的人，最終成長為他自己，寫出了獨一無二的作品《黃金時代》。

那么現在，你要問我《黃金時代》到底寫了什么，我想說，這三萬字其實寫了六個字：拯救、奉獻、隱忍。

那么王小波在《黃金時代》里表現了什么風格，我愿用這八個字概括：荒誕其筆，嚴肅其文。

（本文較長，分上下兩篇發出，此為上篇）

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